El cine es el arte de contar historias a través de la fotografía en movimiento. Si bien se originó a fines del siglo XIX (1892), ya existieron intentos de reproducir las historias a través de diferentes imágenes en movimiento. A continuación se detalla los antecedentes del cinematógrafo.
Las primeras formas de atrapar el movimiento
En la prehistoria
Las imágenes en movimiento siempre fueron temas recurrentes en la mente del ser humano, de ahí que existen antecedentes en las cuevas de Altamira (España) y Lascaux (Francia) que muestran una secuencia de animales en movimiento a partir de la reproducción de una cantidad mayor de patas, y el movimiento de lanzas que se dirigían a los animales, enviadas por los cazadores. Esto se elaboró hace aproximadamente 20.000 años antes de Cristo. Siglos XII y XIV
En la pintura se observan secuencias de imágenes entre los siglos XII y XIV, con los trabajos de Paolo Ucelo que desarrolló un tríptico de nombre " La batalla de San Romano". Inclusive se le atribuye a Ucelo la representación de hombres corriendo, donde se reflejaban varias piernas para demostrar el sentido de carrera.
De igual manera se observa intentos de representar el movimiento en trabajos de Miguel Ángel y Fra Angélico.
Los trabajos escultóricos de Rodin y Degas también demostraron el sentido del movimiento. La fotografía fija
Con el desarrollo del principio de la fotografía a partir de 1816, aparecen dos instrumentos que intentaron mostrar imágenes en movimiento:
El Zootropo, que era una rueda que tenía una ranura y por ésta salía la luz que proyectaba las imágenes dibujadas
El Praxinoscopio que proyectaba las imágenes pero como un espejo, lo que daba una mejor sensación en la recepción
1.2 El origen del cinematógrafo
Thomas Alba Edison
El origen del proceso mecánico de registro de imagen y proyección de historias, considerado por algunos autores como real, fue en 1893 de la mano de Thomas Alba Edison en los Estados Unidos de América, que se encargó de difundir el kinetoscopio con fines individuales y comerciales, sin tomar en cuenta lo artístico y masivo.
Es necesario aclarar que Edison inventó el kinetoscopio en 1888 y lo patentó en 1891 puesto que creyó que hacÍa mejor negocio con lo individual que con lo colectivo. Instaló salones con varias máquinas de reproducción del movimiento a través de las cuales las personas miraban historias por un orificio después de depositar una moneda. El consumo de historias era individual y con la llegada del cinematógrafo fracasó.
Los hermanos Lumiére
El origen oficial del cinematógrafo se establece el 28 de diciembre de 1895, aunque las fechas y atribuciones de inventos son relativas a la propuesta de cada historiador, se puede proponer como el espacio de su inauguración de manera pública París, en el Grand Caffé 14 de Boulevard de los capuchinos. La atribución oficial se establece a los hermanos Louis y Auguste Lumiére.
El cine no se conoció de manera masiva hasta el lanzamiento de la primera película filmada con cámara cinematográfica en 1895 por los hermanos Lumiére en París.
El cinematógrafo proyectaba películas sobre una tela blanca para una gran audiencia. Así apareció un nuevo espectáculo de masas, bautizado como el séptimo arte por su capacidad de impacto y transmisión de ideas a diversos grupos de la población en un mismo sitio.
Los hermanos Lumiére construyen el primer cinematógrafo (el encargado del trabajo fue Jules Carpentier a partir del cambio de lentes y la estabilización de la luz de arco). Se adaptaron una serie de aspectos del kinetoscopio y se convirtió el movimiento continuo de la manivela en uno de rápidos saltos que pusiesen al filme cuadro por cuadro ante la pantalla. El primer cinematógrafo podía registrar una copia de la película en el momento de proyectarse.
Con la evolución en su uso, el primer movimiento de cámara se lleva a cabo en 1896 en Venecia. Pero como el cine se convierte en un instrumento de uso masivo, aparece en 1897 la fuerza política en el cine y los norteamericanos quitan las patentes a las cámaras de los hermanos Lumiére y se las apropian para crear su propia industria y convertir al cine en lo que es hoy en día: un medio de comunicación masiva con tendencia a lo lúdico, manejado desde la gran industria de Hollywood.
La capacidad de Lumiére lo lleva a querer desarrollar el color a partir de 1900. Sus aportes siempre causaron controversia a lo largo del tiempo, inclusive el escritor ruso Máximo Gorky indicó que el cinematógrafo daba sensaciones de adormecimiento al público. Las primeras historias
Las historias elaboradas por Edison y Lumiere tenían las siguientes características: - Eran historias cotidianas. - No duraban más de un minuto. - Su trama era sencilla. - Documentaban la realidad antes que aplicar ficción. - Eran historias silentes. - No tenían diálogos escritos por lo que eran sencillas y fáciles de seguir.
En ese tiempo, Europa sufría una migración constante y el cinematógrafo se convirtió en el medio de mayor impacto en sus orígenes debido a que aglomeraba todo tipo de personas en las salas de proyección de las películas. Se codeaban seres de diversas nacionalidades, estratos sociales, edades diferentes, idiomas diferentes, pensamientos distintos pero que a la hora de mirar las películas, lo hacían de igual manera y entendían casi lo mismo, por las características de los filmes presentados.
El cine cobrará una fuerza imparable a partir de la capacidad que tuvo para aglomerar en sus orígenes a diversos grupos sociales consumiendo un producto a la misma vez.
1.2.1 El cine sonoro
En 1927 aparece la primera película sonora: "El cantante de jazz". Al principio no es muy aceptado el sonido, ya que se creía que las imágenes perdían fuerza, por lo tanto exigían que el sonido no remita a la imagen que se estaba viendo. Es decir, el sonido no tenía que ser el mismo de lo que estaba pasando; a partir de aquello ocurre la no sincronización.
Al principio tuvieron mucho éxito comercial las películas con sonido, llamadas 100% Talkies (100% habladas) pero como era sonido en vivo el que se grababa, los actores tenían que estar casi estáticos y sin cortes ya que la toma de sonido era bastante mala. Por lo tanto hubo un retroceso momentáneo en el montaje (por lo estático de las imágenes), pero con la tecnología esto se fue superando hasta llegar al cine que se propone en nuestros días.
1.3 La evolución del cinematógrafo
Gracias al cine, se facilitó la articulación de creencias, aspiraciones, antagonismos y dudas en grupos de la población que podían compartir los mismos sentimientos de manera simultánea (A. Tudor, 1975).
El cinematógrafo pasó del blanco y negro al color, y así paulatinamente todos sus componentes, humanos, tecnológicos mejoraron con el tiempo.
El fenómeno del cine se consolida a partir de que los grupos mayoritarios de la sociedad estaban compuestos por heterogeneidades que no respondían a un lenguaje unitario pero sí a un lenguaje de tipo audiovisual.
El cine evolucionó paulatinamente y se convirtió en un espectáculo de masas, por sus características lúdicas. Su desarrollo ha llegado a expresarse en historias de diferentes características (géneros y subgéneros) en efectos y ambientaciones de absoluto impacto, en formatos de cintas que cada vez tienen mayor espectro y riqueza visual (Cintas de celuloide de 8mm, 16mm, 35 mm, 70 mm. Actualmente se utiliza cada vez más el formato digital). El cine se conformará con el tiempo en la imagen dinámica en situación espacio temporal que se aplica desde la siguiente clasificación:
Cine educativo, destinado para educación, uso privado o instrucción, su mayor representante es el documental.
Cine comercial o de industria, que es de evasión, de propaganda, de información, de publicidad. Cine independiente, de menor presupuesto que el comercial, con situaciones menos simples en su contenido, propuesto por grupos contestatarios al sistema de las sociedades del primer mundo.
Actualmente existe una mezcla del cine comercial y el que muchos autores denominan como cine de autor, inclusive ambos se aplican juntos en muchos filmes.
El concepto de cine Inicialmente, para comprender el fenómeno de la cinematografía es necesario reflexionar la definición etimológica, del griego: Kinema (movimiento), grafos (arte). La cinematografía es el arte de representar el movimiento por medio de la fotografía. Para muchos es la representación de historias a través de la fotografía en movimiento.
Por tanto, el cine, llamado por muchos como el séptimo arte, a diferencia de la televisión y el vídeo, se expresa a través de un lenguaje audiovisual más elaborado y sofisticado, transmitiendo contenidos desde criterios propios y autónomos (combinaciones de planos, manejo de escenografías de gran presupuesto, movimientos de cámara dinámicos, historias de ritmos característicos, otros), que cada vez se construyen con mayor sofisticación a partir del aporte de la tecnología.
El cine se mantiene como uno de los medios de comunicación masiva de mayor consistencia en el tiempo y el espacio, a pesar que en algunos países, como en Bolivia, el cine no tiene un consumo masivo.
2.1 Características del cine
El cine utiliza el lenguaje audiovisual y a través de él transmite contenidos en un espacio y tiempo determinados.
El cine aplica elementos familiares para el público, muchos inspirados en la realidad pero cuenta historias desde recursos ficcionales (es decir, son historias recreadas, con actores que representan roles en la película) (solamente el documental cinematográfico es el que aplica elementos de la realidad en pleno).
El cine aplica emoción y razón a la vez, es lúdico (entretiene) pero con mensaje. Las historias provienen de un autor (director o realizador), con su estilo y filosofía, pero llega a los receptores si puede responder a sus expectativas.
Las películas tendrán mayor o menor aceptación en el público dependiendo del contexto de cada persona.
El cine cuenta historias encadenando sucesos a partir de un eje temático principal, del cual se desprende el resto de los subtemas.
Las historias en cinematografía requieren mayor capacidad de impacto porque el público estará durante más de hora y media viendo la película, sin pausas.
2.2 Características de una buena película
Si bien el cine cumple una función netamente lúdica, no basta decir que una buena película es la que entretiene y nos hace pasar un buen rato.
Un buen filme requiere:
Coherencia entre todas las partes del relato.
Continuidad y lógica de todo lo que se cuenta, se muestra y cómo se lo narra.
Un buen mensaje; no basta que la película nos entretenga sino que el cine requiere trasmitir mensajes que nos hagan reflexionar.
Realismo y verosimilitud (aunque la película sea lo más fantasiosa del mundo).
Capacidad para enganchar al público hasta el final, creando cada vez más niveles de interés.
2.3 La narración cinematográfica
Se entiende por narración el relato de sucesos reales o imaginarios que se producen a lo largo de un tiempo determinado. La narración establece los hechos que acontecen conforme a un orden cronológico, aunque según el estilo narrativo, puede variar.
La narración relata acontecimientos que afectan a personajes. Es una trama, conflicto que necesita de un espectador que lo reconozca (situaciones, actores y acción con sentido, desde la óptica del autor).
La trama será el hilado de acontecimientos a lo largo de la historia, todo encadenamiento de sucesos en el filme. Será la historia en la cual participa y se introduce el público durante el consumo, y existirá una identificación narrativa que se traduce como un reconocimiento inconsciente de la trama; es decir que el público consume el producto pero no lo hace con una consciencia plena, simplemente lo hace como un acto de seguimiento de una historia que poco a poco lo empapará más desde sus niveles de interés.
Como existe un reconocimiento inconsciente de la trama existe cierto nivel de empatía que se transmite desde un espectador solidario con un personaje, a partir de lo que éste realiza y su comportamiento durante el filme.
2.3.1 Tipos de reconocimientos inconscientes
El consumo de un producto cinematográfico desde el reconocimiento inconsciente y la empatía lleva a varios principios fundamentales: la identificación, la catarsis y proyección. La identificación ocurre cuando el público se asimila en el rol del personaje, cuando se siente parte de él o inclusive él mismo.
La catarsis (del griego katharsis, 'purificación'), es la liberación terapéutica de las emociones que causan tensión o ansiedad. El proceso de la catarsis siempre supone traer a nivel consciente las emociones reprimidas. Hablar de los sentimientos perturbadores y de los sucesos conflictivos puede producir una relajación superficial, pero sólo la catarsis conseguida a través de alguna forma de terapia estructurada permite la eliminación duradera de la ansiedad.
Proyección es el mecanismo de defensa que consiste en atribuir a otros, y en general al mundo exterior, motivaciones que se rechazan o no se reconocen en uno mismo, y esto ocurre durante el consumo de un filme; aunque cabe aclarar que no todos los públicos incurren en estas formas de asimilación de la película.
2.4 El relato como principio impulsor
Una de las necesidades del ser humano es saber, para esto escuchamos relatos, narramos relatos e interpretamos relatos.
Detrás del relato existe otro relato: el contexto subyacente (un cuento detrás de un cuento). Éste se manifiesta desde lo ideológico, religioso, político o publicitario. Los elementos que están insertos a fondo ya dependen de cómo el autor los articule en la película.
2.4.1 Características del relato
El relato se maneja desde un lenguaje significativo propio.
Es comprensible a partir de una serie de particularidades comunes que provocan su entendimiento en los miembros de una sociedad determinada, debido a la imaginación corporativa (ficción guiadora común), de ahí surgen las imaginaciones privativas que deben estar bien guiadas.
Las teorías sobre el origen psíquico de los relatos varían. Según las corrientes, existe un origen psíquico en las pesadillas (Laistner), en el inconsciente colectivo (Jung, Freud) o en la estructura socioeconómica (Malinowski).
La estrategia para articular un relato adecuadamente radica en articular la lucha entre el bien y el mal, entre los opuestos, entre intereses contrarios (protagonistas y antagonistas que se enfrentan para conseguir sus objetivos).
Por lo general en el cine, se tiende a manejar historias de corte mitológico (principios de evasión que sacan de la realidad o de ensoñación que llevan a la ficción).
El relato cinematográfico articula la lógica espacio – temporal, es decir se narra en un espacio y tiempo concretos.
El relato se dirige a todos en general y si bien los filmes están preparados para públicos particulares, el relato será un principio articulador genérico que tomará forma poco a poco y será aceptado o rechazado por el público según sus características específicas.
Por muy lúdica que sea la película, en la mayoría se pretende encontrar respuesta a las dudas particulares del hombre y las de la humanidad.
El cine es un lenguaje y representa una visión del mundo. El estilo del autor plasma esa visión particular que puede ser aceptada o rechazada por los consumidores.
El relato es una visión del mundo dinámica con situaciones, actores y acción con un sentido desde la óptica de un autor.
El relato permite el uso necesario del lenguaje verbal, porque la verdadera fuerza del cine reside en las imágenes que componen la historia y la hacen accesible a todos los niveles de comprensión.
Uno de los factores de reflexión es la enajenación de todo el entorno, los públicos no buscan una vía para escapar de la vida sino una para poder vivirla verdaderamente. Un filme debe tener credibilidad y por ende provocará confianza (deberá conmover al espectador).
El relato y sus componentes visuales se renuevan con el tiempo, por ejemplo, existen muchos aspectos que quedaron obsoletos porque el público comenzó a dejarlos de lado (como es el paso de planos generales paulatinamente hasta a los de detalle).
Existen los elementos espaciales (todos los aspectos que componen un encuadre) que son estáticos y los elementos temporales son dinámicos (la duración de las acciones, los cuadros, escenas, secuencias).
Un buen relato será el que articule una trama coherentemente sustentada y vinculada desde sus componentes temáticos, sin sobrecargas de información ni personajes.
Una película, desde el punto de vista académico, no solamente debe ser vista como algo lúdico (que entretiene) sino también como un producto audiovisual que requiere un análisis y desglose de sus partes.
La apreciación cinematográfica requiere el instrumento académico para evitar el subjetivismo, y esto se establece con los componentes de la crítica cinematográfica.
La crítica cinematográfica es la aplicación de un análisis completo de los componentes del filme (aspectos éticos y estéticos, contenido y lenguaje).
Para efectuar la crítica, primero se debe considerar que el cine es arte unido a técnica, puesto que es la acumulación de planos conjugados que cobran sentido en la relación imagen y contenido.
La misión del crítico de cine es identificar criterios generales y particulares del filme, elementos que permitan desglosar la película y calificarla desde cierta apreciación.
La crítica cinematográfica permite la identificación de errores en el filme además de aspectos positivos y negativos a nivel del contenido de la historia.
El comentario de un filme
Inicialmente cabe decir que la opinión o comentario es un acto cotidiano que carece de análisis profundo, todo público emite una opinión sobre un filme.
Entonces, la tarea del crítico consiste en dejar de lado el comentario y trabajar con las herramientas de análisis del filme.
Para tal cometido requiere la superación del factor subjetivo, y debe analizar la película desde los parámetros de la narrativa establecidos.
Si bien resulta difícil que la persona deje de lado la subjetividad, no es imposible y es una tarea de responsabilidad profesional en todo aspecto.
El crítico cinematográfico analizará las películas sin dejarse llevar por emociones, prejuicios, gustos, estados de ánimo, preferencias, pues estos factores harán que su labor se haga subjetiva y el propósito del análisis decaiga.
Es necesario aclarar que no basta con efectuar la crítica sin argumento, pues se caería en algo destructivo.
3.1 LOS COMPONENTES DEL ANÁLISIS DEL FILME
El análisis de un filme comprende varios pasos fundamentales que son de necesario dominio para el crítico cinematográfico, a continuación se detallan los elementos que se requiere tomar en cuenta para este proceso:
1) EL TÍTULO DE LA PELÍCULA
En este punto se anota el título que lleva la película. Se debe aclarar que muchas veces los títulos originales varían, pues la traducción se lleva a cabo de manera inadecuada.
2) EL NOMBRE DEL DIRECTOR
Es necesario poner como segundo punto el nombre del director del filme, pues significa un referente de información básico.
3) LA SINOPSIS
Es una narración completa aunque no detallada que ofrece una idea clara de la totalidad de la historia. Debe ser clara, precisa y concreta, sin detalles, solamente abordando la presentación de la historia desde el conflicto, su desarrollo y su solución. (Debe comprender la mejor concisión y síntesis, es decir: no más de siete líneas, idealmente cuatro a cinco líneas. Algunos autores anglosajones la denominan como story line, contar la historia en una línea). En la sinopsis se debe contar toda la película de manera resumida, tomando en cuenta la introducción, el cuerpo, el clímax y el desenlace.
4) LOS PERSONAJES
Los personajes son todos los individuos que participan en el relato, vistos desde sus roles, relaciones y valores, incluyendo a la personalización de cada uno de los papeles que éstos juegan.
El principio impulsor de los personajes se construye a partir de la confrontación de súper objetivos, donde cada personaje tiene una misión por cumplir en la historia y la coincidencia de aspectos dentro de sus metas, con relación a los demás personajes permitirá facilitar las relaciones humanas o la dificultad y el enfrentamiento de fuerzas si es que se trabaja desde roles antagónicos.
Los ejes de enfrentamiento fundamentales son los extremos de la cadena arquetípica (modelos ideales de comportamiento desde categorías éticas):
El eros (la vida, el amor, la voluntad, el bien) y
El thanatos (la muerte, el odio, la ociosidad, el mal)
Los personajes se distribuyen desde la clasificación de protagonistas y antagonistas.
Los protagonistas son la fuerza principal de desarrollo de las acciones en la película, son aquellos que luchan por la consecución de su objetivo principal a lo largo de la historia como eje central de la acción del filme (entiéndase que el término acción hace referencia al desarrollo dinámico de la historia). Los protagonistas son la pieza central del dinamismo de la historia.
Los antagonistas son la fuerza opuesta a la protagónica, que tiene súper objetivos distintos y por lo tanto que derivan en el enfrentamiento con la fuerza principal. No hace falta que los antagonistas sean villanos (malos) simplemente que tengan diferentes súper objetivos a los protagonistas para que se enfrenten en el desarrollo de la historia, de ahí toma fuerza el conflicto principal de la historia.
También estarán incluidos dentro de un filme los personajes secundarios, neutros (sin relación directa con el desarrollo causo - efectual de la historia), los secundarios relacionados a los protagónicos y los secundarios relacionados a los antagónicos, ambos vinculados al desarrollo causo - efectual de la historia que establecen mayores o menores problemas para que el protagonista pueda cumplir el superobjetivo a lo largo de la película.
Finalmente, en las historias se pueden presentar los personajes terciarios, que son aquellos sujetos que forman parte de elementos de relleno de la historia y cuya presencia no determina mayor influencia en el desarrollo causo efectual del relato.
5) EL CONFLICTO
Es la problemática fundamental, la pugna entre las dos fuerzas principales (la protagónica y la antagónica). Sin conflicto la historia es lineal, aburrida.
Se origina a partir de una carencia, necesidad de cumplir o resolver algo que lleva al protagonista a desarrollar un súper objetivo. Cuando inicia su labor de cumplir la misión, aparecerá la fuerza antagónica que se lo impedirá y así sucesivamente evolucionará el desarrollo de la historia, hasta llegar al clímax y posteriormente al desenlace, donde se soluciona el conflicto con la lucha final de los personajes.
La oposición, la carencia o necesidad del antagonista, será el súper objetivo contrario al del protagonista. El enfrentamiento de ambas fuerzas derivará en el aumento del conflicto a lo largo del filme hasta su resolución final, en la cual uno de los dos habrá cumplido el súper objetivo.
6) LAS FUERZAS ANTAGÓNICAS
Con relación a los tipos de fuerzas antagónicas existe la siguiente clasificación:
La fuerza humana que se refiere a personas, seres de carne y hueso que provocarán conflicto al protagonista y le impedirán el cumplimiento de su súper objetivo.
La fuerza no humana que hace mención a fenómenos climatológicos, fenómenos paranormales, sobrenaturales, animales y todo elemento que no es humano. Se incluye las circunstancias, el destino, y variables del entorno en el cual se desarrolla la historia.
La fuerza interna que se refiere a un protagonista que tiene un conflicto interno, generándole indecisión o dubitación, y por ende, conflicto. Esta fuerza impide al protagonista cumplir su misión, por l oque debe derrotarla al igual que a cualquier otra fuerza.
En una película pueden existir varias fuerzas antagónicas, pero una de ellas será la primordial. A lo largo del filme se podrán derrotar a las fuerzas antagónicas, pero a la mayor fuerza de oposición solamente se la derrotará en el clímax.
7) LOS MENSAJES DE LA HISTORIA
Existen tres tipos de mensajes en las historias cinematográficas, a pesar que no todos los públicos los pueden identificar.
Una película puede contener los tres mensajes a la vez o solamente uno de ellos: la premisa. Ésta se hallará presente en toda historia.
7.1 La premisa.
Es el mensaje directo, lo que el público puede rescatar al concluir el visionado de la película. Toda película tiene premisa, mensaje, como producto de las acciones que se relatan.
Se construye a partir del contenido del filme y puede tener sub - premisas como resultado de los micro - relatos al interior de la historia.
La premisa ética
No siempre está presente en todas las películas, es el resultado de una buena película. Se la puede definir como el ethos, la moraleja de la historia que el autor pretende transmitir. Según los contextos, los públicos identificarán diversas premisas éticas.
7.2 El contexto subyacente
Este es un tema manejado por variados estudios en psicología y literatura que se aplica a la cinematografía para identificar mensajes que se hallan detrás de la historia planteada. En el caso del análisis de filmes hace referencia al contenido que está oculto detrás de la historia, que apela al espectador desde el inconsciente con mensajes aparentemente "inofensivos" o comunes y corrientes a través de imágenes, pero que tienen un trasfondo en el significado e interpelan a la recepción y asimilación de contenidos que no se envían de manera explícita sino que están ocultos o poco notorios.
No todas las películas tienen contextos subyacentes pero una gran cantidad representan diversos mensajes que van más allá de la propia película, que no son distinguidos por los públicos en primera instancia pero que a nivel inconsciente se afianzan en el referente del consumidor.
El inconsciente colectivo efectuará su trabajo y poco a poco el público se irá acostumbrando a recibir este tipo de mensajes que inducirán su accionar y forma de pensar desde una simple historia.
7.2.1 La clasificación de los contextos subyacentes
Contexto subyacente ideológico
Existirán mensajes cinematográficos que plantean aspectos ideológicos vinculados a la visión del director, estudios cinematográficos, de un gobierno.
Estos mensajes son los más evidentes en películas hollywoodenses, sobre todo en las historias que plantean la supremacía de los norteamericanos.
De ellos se pueden desglosar contextos subyacentes raciales, económicos, políticos. Por ejemplo en la película "El día de la independencia".
Contexto subyacente religioso
Este contexto existe en películas que envían mensajes de trasfondo religioso, ya sea de cualquier tipo de religión. Estas películas apelarán a una serie de temas vinculados al dogma religioso y tratarán de interpelar con sus contenidos a las audiencias. Por ejemplo en "La pasión de Cristo".
Contexto subyacente publicitario
Las películas pueden mostrar una serie de contenidos relacionados a la publicidad como parte ocasional de la historia. Aparecerán anuncios de cigarrillos, marcas de autos, durante la película, que reforzarán su imagen en el público a través de la presencia de las marcas, y su destaque durante el filme en situaciones de importancia narrativa. Este contexto subyacente se evidencia en bastantes películas que han sido financiadas por grandes firmas que venden productos comerciales. Por ejemplo en "El náufrago", Sentencia previa".
Contexto subyacente de coyuntura
Este contexto no se maneja al interior de los filmes como en los anteriores casos, sin oque se aplica a partir de ciertos contenidos que son articulados en momentos determinados de los acontecimientos actuales, es decir, están presentes y fortalecidos a partir de lo que ocurre en el presente, en la cotidianidad. Por ejemplo, películas que ganan premios para satisfacer una necesidad coyuntural y no porque realmente lo merezcan ("La lista de Schindler", "La vida es bella").
8) EL PUNTO DE VISTA
Es el parámetro por medio del cual se articula y mide el conflicto (Por ej: religioso, científico, ético, sociológico). Sirve para clarificar la visión sobre la cual el filme ha sido propuesto. Toda película tiene un punto de vista, a partir del cual se puede delimitar con mayor claridad el conflicto básico que contiene el relato.
Los puntos de vista se aplican bastante en la construcción de guiones.
9) LA ESTRUCTURA NARRATIVA
La estructura narrativa es uno de los componentes esenciales para comprender la narración audiovisual, y significa esencialmente la manera de plantear el orden lógico de un relato, su arquitectura básica, que le da sentido y fluidez a la película. La forma de consumo del público.
El público en el momento de consumo cinematográfico lo hace de manera cronológica, es decir, mira la película y la analiza de principio a fin, sin asimilar si existe una estructura narrativa planteada con cierta intencionalidad. No se debe olvidar que la mayoría de los públicos que consumen cine, son legos, es decir, son gente que no tiene el dominio del arte cinematográfico desde su lenguaje y su forma de narrar.
Entonces, los públicos o los visionarios del cine, si se los prefiere denominar de esta manera, consumen los filmes desde el desarrollo de sucesos y asimilarán espacios narrativos desde la introducción, el desarrollo, el clímax y el desenlace, pero no de una manera teórico metodológica sino de una manera aprendida en el propio acto del consumo a raíz de la práctica constante.
Tipos de estructuras narrativas en el cine
Se clasifican cinco estructuras narrativas básicas:
Estructura lineal El tiempo se articula de manera lineal de principio a fin (Ley de oro de Aristóteles). La idea generadora y su desarrollo están planteados a partir de una introducción, un clímax y un desenlace pero con una evolución cronológica de sucesos. Ej: "El día de la independencia". Estructura de rupturas temporales La narración puede comenzar con la conclusión de la historia. Se permiten saltos para acercarse al planteamiento final. Es opuesta a la Ley de oro de Aristóteles porque rompe con el tiempo natural de los sucesos al saltar hacia el pasado o el futuro de la historia, según lo disponga el relato. Ej: "Ciudad de Dios".
Las dos estructuras anteriormente mencionadas, no pueden manejarse a la misma vez en un filme pero sí se pueden alternar con las tres siguientes:
Estructura de contrapunto o narración en paralelo Se realiza a partir de relatar varias acciones de manera paralela, que terminan uniéndose en una sola línea narrativa. Son dos historias de sentido autónomo que se encadenan a medida que avanza el filme e idealmente se juntan en el clímax y desenlace. Ej: "Sintonía de amor".
Estructura de fresco Contiene un solo núcleo central cuyo significado se plasma en una serie de núcleos secundarios que explican y dan significado al todo. Varias ideas generadoras trabajan para una idea central. No siempre aterrizan en un resultado común, pues muchas veces el resultado es implícito. Muchas veces el título de la película será el núcleo generador. Ej: "Amores perros".
Estructura de coral Los hechos no tiene un núcleo central específico, los núcleos secundarios o partes tiene la misma importancia para dar sentido al conjunto. No tiene idea general, varias ideas generadoras dan significado al conjunto de la obra. Este tipo de estructura narrativa no se aplica en el cine, se la trabaja más desde algunos estilos de telenovelas, pero es muy poco común.
Combinaciones de estructuras narrativas Una película puede presentarse desde una sola estructura narrativa, o puede exponerse desde varias combinaciones, dependerá del estilo narrativo y el desarrollo del guión.
10) Componentes de la estructura narrativa Existen algunos elementos esenciales e indispensables que accionan la articulación y el desarrollo adecuado de la estructura narrativa y que son necesarios de revisar cuando se realiza el análisis de un filme. Estos elementos son:
a) La continuidad. La continuidad, que es la coherencia lógica de hechos sucesivos entre unidades temáticas o en la unidad del filme. Según Miller, la continuidad es la capacidad de narrar a través de tomas (pequeños trozos) una acción en forma continua para que la narración sea fluida (1989: 133). Los errores de continuidad pueden identificarse dentro de la estructura narrativa, de manera interna en el cuadro y a nivel del argumento.
b) El planteamiento del relato. El relato se articula a partir de un principio impulsor, posteriormente presenta un clímax que es el punto álgido y más llamativo de la historia, y finalmente llega el desenlace del hecho, como elemento fundamental para que la narración cumpla los requisitos dramáticos necesarios. Aunque la estructura narrativa propuesta no solamente sea la lineal, los elementos introductorios, el cuerpo, el clímax y el desenlace de la historia, están presentes, aunque el orden narrativo de los hechos varíe. El público consume de manera aristotélica.
Los elementos planteamiento, clímax y desenlace se podrán definir sobre la base de la propuesta de González Requena donde expone que:
"...existe un cierto consenso a la hora de definir la estructura narrativa elemental ("el relato mínimo", si se prefiere) como compuesta por una cadena de tres enunciados que informan de:
1. una situación de partida para un sujeto dado; 2. un determinado suceso del que ese sujeto dado participa activa o pasivamente; 3. una situación de llegada de ese sujeto, diferente a la de partida y provocada por el suceso" (1989: 24).
c) Creación de la expectativa. Antes o después del clímax se mantiene la expectativa. Es necesario plantear la noción de expectativa, sobre la base del aporte efectuado por Aristóteles, referente a la Ley de Oro de la Tragedia, que ha sido utilizada en la literatura para posteriormente formar parte de las estructuras cinematográficas y televisivas como estructura lineal del relato. El relato debe articularse a partir de un propósito y su cumplimiento, cuando se consigue, la actividad termina, si es que está bien planteado en la narración formará un todo plenamente articulado con el comienzo, el medio y el fin, y la expectativa se desarrollará completamente.
El diagrama expuesto demuestra el estado ideal en el manejo de la expectativa, pues ésta debe ascender paulatinamente hasta enganchar al público de manera plena. El factor suspenso interviene en el momento en que se posterga la acción, y su definición es la siguiente:
"Se entiende por suspenso la duda del espectador a cerca del resultado de la intención de un actor...Para crear una duda la intención debe chocar con dificultades. La lucha entre intención y dificultades crea la duda sobre la frustración y el logro del objetivo" (Vale; 1991: 124). La expectativa será el nivel de interés que se va creando en el público a medida que el filme avanza. Mayor interés por la película, mayor expectativa.
Postergación y aceleración de la acción. Durante el relato se posterga o acelera la acción según el tiempo. Con referencia al tiempo, Vale afirma:
"Dramáticamente hablando, el pasado, el presente y el futuro existen juntos en el relato...Estos distintos tiempos tienen distintos efectos sobre nosotros y despiertan distintas emociones: la anticipación de un hecho horrible despierta temor en nosotros; cuando en realidad lo vemos nos llena de terror; y cuando ha pasado, nuestra única emoción es el dolor" (Vale; 1991: 88). La creación del tiempo cinematográfico se lleva a cabo a partir de la consideración del tiempo físico y el recreado:
- Tiempo físico: irreversible, es aquel que no podemos detener. - Tiempo recreado: artificial y manipulado, lo articulamos nosotros. - Tiempo cinematográfico: Aquí confluyen el tiempo físico y el tiempo transcurrido en el desarrollo de los hechos, el tiempo de elaboración, así como el tiempo de recepción.
La postergación de la acción se manejará a partir del manejo del tiempo para dilatar o comprimir elementos dentro de la historia que puedan provocar un mayor interés o que respondan a una intencionalidad dentro del filme; en otras palabras se dará mayor dedicación en tiempo e imágenes a una parte del filme con cierta intencionalidad acorde a la lógica del relato.
Articuladores de la postergación y aceleración de la acción
Acciones paralelas. Se narra en paralelo aspectos secundarios relacionados a la acción principal del eje temático de la historia planteada. Se aplica el paralelismo para invitar a una mayor intriga en el desarrollo de la historia.
Saltos atrás (flash-backs) Articula un mayor dramatismo en el desarrollo de la historia, se maneja por lo general a nivel de recuerdos que afectan o retraen a los personajes, sobre todo al protagonista.
Saltos adelante (flash-forwards) El personaje se imagina, siente, experimenta, aspectos a nivel de acción futura, de índole premonitoria o imaginativa que aporta en el desarrollo dramático de la historia.
Elipsis Se suprimen una serie de acciones que resultan obvias en el desarrollo de la historia y que se dan por supuestas para el público.
Antielipsis Se dilatan una serie de acciones para captar la atención del público, por ejemplo con el manejo de la cámara lenta, o una imagen expresada desde diversos planos consecutivos.
e) Levantamiento del clímax.
El término clímax viene del griego, klimax = escala, creando el sentido implícito de dar un interés escalonado y ascendente (Miller; 1989: 61). En el clímax está presente la noción de desenlace que ocurre inmediatamente a éste.
El clímax representa el punto de mayor tensión dramática a lo que viene de inmediato la distensión (Miller; 1989: 61). Este elemento es trascendental para que la narración se articule adecuadamente, si está ausente, no puede existir una narración bien planteada.
El clímax ocurre cuando se aplica la resolución del gran conflicto de la historia, cuando el protagonista o el antagonista están próximos a cumplir el súper objetivo planteado. En otras palabras es el momento en que se soluciona el conflicto a partir del choque de las dos mayores fuerzas en oposición (la protagónica y la antagónica).
f) Levantamiento del desenlace.
Inmediatamente al clímax debe suceder el desenlace para mantener la coherencia lógica de un final en el filme y para sustentar la expectativa del público hasta su conclusión. Con respecto al final, deben tomarse en cuenta dos tipos: el final abierto y el final cerrado, de los cuales se expresa lo siguiente: es cerrado aquel, "...en el que la acción culmina y se resuelve placentera o dolorosamente.
En el final abierto, el episodio central se resuelve pero la resolución final queda postergada para más adelante... la vida no termina, las historias, por lo tanto ni terminan ni culminan como en la ficción" (Miller; 1989: 62).
g) Ubicación de las partes en la Totalidad Narrativa.
Es la conservación de la lógica a partir de la cual todas las partes deben aterrizar en el todo y el todo en el contenido del argumento. En caso de que las partes se introduzcan dentro de la totalidad narrativa sin dificultad, el proceso de la narración argumental de la historia se habrá efectuado adecuadamente. Si alguna de las partes, anteriormente mencionadas, faltará o tuviera inconvenientes narrativos, el flime tendrá problemas de articulación y por tanto defectos en su realización.
11) La temperatura del relato
Otro de los elementos para el análisis de un filme es la temperatura del relato y ésta se entiende como el hilado narrativo que se va fortaleciendo, configurando y engrandeciendo a medida que la historia cobra más fuerza, mayor capacidad de enganche del público. Es el proceso de mantenimiento de la curiosidad del público, que constantemente debe ir en ascenso a medida que el relato se acerca al clímax y su respectivo desenlace.
12) El tempo narrativo
Hace referencia al proceso de tratar el factor temporal (que es maleable) en la narración fílmica. El tempo articula los aspectos de ritmo, sicología y emotividad (Espinal; 1976: 53)
13) Proceso de intriga
Es el recurso por medio del cual se atrapa al público y se lo engancha en la propuesta hecha. Es la capacidad motivacional para generar curiosidad en el espectador.
La intriga debe articularse constantemente para impactar narrativamente al público. Muy pocos directores tienen la capacidad de provocar intriga constante en el público.
La intriga articula:
La curiosidad desde algo no claro Crea interés Da un problema a resolver Genera un problema por solucionar Causa expectativa Genera emoción desde el ritmo de las cosas
La intriga se maneja desde tres aspectos:
a) El suspenso: Que responde a la pregunta: ¿Qué es lo que va a pasar? Se plantea a partir de varias situaciones: El espectador sabe menos que el protagonista. El espectador sabe más que el protagonista. Lo mejor es cuando el espectador sabe menos que el protagonista. Se manifiesta en la introducción del filme.
b) Misterio: Se articula a partir de la pregunta: ¿Cómo va a suceder? Ocurre cuando el espectador y el protagonista saben lo mismo. Se evidencia después de la introducción, hasta el final de la película o hasta antes del clímax si es que existiera sorpresa.
c) Sorpresa: ¡¡!! Se lleva a cabo cuando el espectador y el protagonista tienen desconocimiento pleno de lo que está ocurriendo. Ambos se dan cuenta que no sabían nada de lo que realmente estaba ocurriendo y los toma de improviso.
Se lleva a cabo en el clímax de la película. Es un giro inesperado en la historia que determina un desenlace no predecible.
12) El tratamiento de ejes
Ejes temáticos Ejes temáticos son todos los sucesos que generen, mantengan o cierren una crisis en un universo narrativo (González Requena; 1989: 30). Los ejes temáticos se articulan por los actos de los personajes, dichos actos abren y cierran el micro relato en cada escena, donde los personajes afirman características de su personalidad y definen causas de sus actos para la acción representada visualmente. Ofrecen los datos y claves para entender la sucesión causo - efectual de la historia.
Ejes motivacionales
Los ejes motivacionales tienen carácter descriptivo - no causal dentro del desarrollo de la historia. Intervienen en la configuración de la historia pero no influyen en la sucesión causo - efectual de la acción. Articulan la temperatura de cada escena, básicamente la temperatura icónica. Van conformando el estilo del modo de relatar del autor, definiendo la ambientación de las escenas, estado anímico de los personajes, la temperatura de cada escena mediante la premeditada articulación del tono del diálogo, mímica y gestos de los personajes, sus movimientos, maquillaje, peinados. vestuario, accesorios, decorado e iluminación, ángulos, planos, movimientos de cámara.
12.1 Clasificación de los ejes motivacionales
Luis Espinal reflexiona indicando que el relato cinematográfico se articula desde el sistema narrativo de la acción, usando la lógica espacio - temporal.
Existen los elementos espaciales (todos los aspectos que componen un encuadre) que son estáticos y los elementos temporales son dinámicos (la duración de las acciones, los cuadros, escenas, secuencias).
Los elementos espaciales o elementos expresivos
Hacen referencia a todos los recursos que se aplican creativamente para que, mediante la exposición audiovisual, se puedan revisar los contenidos desde los factores integrantes que plantean la estructura propia del medio cinematográfico. Se considera que los elementos expresivos del cine son los personajes, la imagen y el sonido. Estos aspectos componen los ejes motivacionales.
ACLARACIÓN: Con relación a la planilla de análisis de filmes, todo lo relacionado a los elementos expresivos se verificará de manera general, simplemente comprobando si se aplican los componentes de la imagen y el audio, adecuada o inadecuadamente.
12.1.1 La imagen
La imagen es todo lo que perciben los ojos del público cuando están frente a la pantalla de cine, y posee ciertas características además de elementos propios.
"La imagen es un conjunto de elementos visuales delimitados por un plano (de percepción y de representación) que permiten reproducir una realidad, representarla o sugerirla" (Torrico; 1989: 225).
El espacio fílmico El espacio fílmico es una imagen plana y delimitada por un cuadro. En la planilla de análisis del filme se considera el espacio fílmico a partir de la comprobación de coherencias e incoherencias en su tratamiento.
Cuadro y encuadre La base de la composición de la imagen es el encuadre, su marco de referencia. La definición del cuadro es esencial para poder delimitar la fracción de la realidad que se pretende captar y así lograr el encuadre deseado, que se constituye en un elemento transitorio, a juicio del ILCE en el Taller de Guionismo Para la Imagen Fija y en Movimiento: "El encuadre es una unidad suficientemente completa que pretende mostrar al receptor un objeto o un suceso. Es un elemento de tránsito, fugaz, porque pasa de uno a otro debido a que así lo exige la limitación del cuadro de la cámara que es como una ventana que sólo deja ver una parte de todo aquello que deseamos y necesitamos ver" (ILCE; 1986: 167).
12.1.1.1 El plano El plano controla el espacio que tendrá la imagen cinematográfica, construye las relaciones entre figura humana y el espacio que la rodea. (Espinal; 1980). Para comprender a cabalidad lo que se pretende expresar con esta propuesta, es necesario conceptuar el plano y la toma, que son definidos por Lorenc Soler de la siguiente manera: "El plano es la unidad básica del lenguaje audiovisual. Desde el punto de vista espacial, plano es la denominación que se da al contenido icónico de una toma, es decir al alcance y extensión de su campo visual.... (Soler; 1988: 105). Como unidad fundamental del lenguaje audiovisual, en lo referente a la imagen, el plano representa el tiempo y el espacio transmitidos en una toma, que es la parte de la grabación física de la imagen seleccionada en el plano. Con referencia al plano y sus características, es necesario comprender también lo que significan el cuadro y el encuadre, sobre los cuales se expresa lo siguiente: "La lectura formal de la superficie de monitor de vídeo o de la pantalla del cinematógrafo nos evidencia de inmediato, como característica más notable, su calidad de marco o límite de una serie de imágenes. Estos límites de la pantalla definen el cuadro. Todo lo que contiene ese cuadro, es decir, aquella parte de la realidad que la cámara capta en cada momento, constituye el encuadre" (Soler; 1988: 107). Tipos de planos El plano es la forma de encuadrar una realidad que se expone ante la cámara. La realidad encuadrada es el objetivo del realizador, que pretende mostrar un aspecto determinado de los hechos en los cuales trabaja. El plano se transforma y varía, conformando características diferentes según la distancia de los objetos con relación a la cámara y al tamaño que representan en el encuadre, por tanto: "El plano es la unidad mínima del lenguaje, que adopta un código específico del tamaño que los objetos guardan con respecto al encuadre" (ILCE; 1986: 150). A partir de la ubicación de los objetos con respecto al encuadre, varían las características de éste y los planos, formándose distintos tipos de planos junto con su significación. En otras palabras "...además de las funciones del encuadre con respecto al conjunto de la obra, se persiguen objetivos de carácter descriptivo, narrativo y expresivo" (ILCE; 1986: 167). El Taller de Guionismo Para la Imagen Fija y en Movimiento, con respecto a los tipos de planos, propone la siguiente clasificación y las explicaciones correspondientes de cada plano:
a) Planos descriptivos Los planos descriptivos son aquellos planos que muestran la realidad como se presenta dentro de paisajes y ambientes de tipo general, no intentan en ningún momento deformar la realidad enfocada, solamente se limitan a describirla. "Hay una finalidad descriptiva cuando con el encuadre se pretende presentar la realidad tal como es, objetivamente. Los encuadres descriptivos usan planos generales y pueden recrearse en los tramos de belleza de un paisaje, partes de un monumento, y deben tener la duración suficiente para que el perceptor aprehenda toda la imagen que se pretende mostrar" (ILCE; 1986: 167). Los planos descriptivos son los siguientes: - El gran plano general es un plano lejano que no corta a la figura humana, donde ésta es insignificante dentro del paisaje expuesto, ocupando menos de 1/3 de la pantalla.
- El plano general no corta a la figura humana y crea equilibrio entre la figura y el paisaje, la persona ocupa de 1/3 a 3/4 de la pantalla (ILCE; 1986: 152-153).
b) Planos narrativos
Como su nombre lo expresa, son los encargados de orientar al público sobre el desarrollo de la acción, estando determinados en su accionar por las exigencias de tipo narrativo. "Se habla de finalidad narrativa cuando se busca dar al perceptor los elementos necesarios para que se comprenda la acción. Su duración está determinada por los requerimientos de la narración" (ILCE; 1986: 167).
Los planos narrativos son los siguientes: El plano de conjunto no corta a la figura humana y la muestra de pies a cabeza, el cuerpo del sujeto ocupa casi la totalidad de la pantalla.
- El plano americano corta a la figura humana por las rodillas.
El plano medio largo corta a la figura humana por las caderas.
- El plano medio corta a la figura humana por la cintura dándole más importancia al hacer secundario el fondo (ILCE; 1986: 154- 156).
c) Planos expresivos Son aquellos que transmiten al público todos los elementos capaces de hacerle percibir los sentimientos del emisor, para que exista mayor profundización de lo narrado. En otras palabras: "Cuando se busca introducir con profundidad al perceptor en los hechos narrados o transmitirle lo que siente el emisor, se dice que el encuadre tiene finalidad expresiva" (ILCE; 1986: 168). La clasificación de los planos expresivos es la siguiente: - El plano medio corto cercena a la persona por el pecho.
El primer plano corta a la persona por los hombros.
El primerísimo primer plano corta a la persona por la frente y la barbilla generando predominio de lo facial.
- El plano detallado corta a la persona mostrando un fragmento, algún detalle de la cara (ILCE; 1986: 157-160).
Los planos abiertos y cerrados Con relación a los planos narrativos, a veces resulta impreciso aplicar un plano de manera exacta, pues los objetivos narrativos del autor pueden tener otra dimensión de la imagen. Para esto se recomienda el uso de los términos abierto y cerrado.
ABIERTO Muchas veces aparecerá lo que se denomina como aire superior (cuando existe un espacio visual superior a la cabeza del sujeto y varía la delimitación exacta el plano). (Plano medio largo abierto)
CERRADO Ocurre cuando se "corta" una parte de la cabeza del sujeto, cerrando la visual del plano que se intenta formar.
(Primer plano cerrado)
Si bien la terminología del lenguaje audiovisual varía según las escuelas y tendencias, es permisible determinar que los planos pueden clasificarse de la manera anteriormente expuesta puesto que los teóricos mundiales coinciden en mantener los supuestos que se plantearon en los párrafos anteriores. Lo principal es que el estudiante asimile la real significación de los planos y su utilidad en el proceso de producción audiovisual, debido a que facilitan la construcción de narrativas de mayor fuerza en la transmisión de sus objetivos de impacto a los públicos.
12.1.1.2 Iluminación y color Moldean el espacio dándole una carga emotiva y psicológica. La luz es un recurso de gran fuerza pues el "...clima en el que ocurre algo está, en gran medida, determinado por los contrastes y volúmenes que nos da la luz... Hay una información ...de tipo racional,.., también, hay un ámbito emocional creado por la luz..., no sólo por la dirección o por el tipo de fuente luminosa, sino también por el color (Miller; 1989: 34). Por medio de la luz la imagen que el espectador percibe puede plantearse con deformaciones o no, siendo un factor que apela a la emotividad del individuo.
Además de la luz, se toma en cuenta el color, que "...da un tono emocional. Es capaz de evocar sensaciones de calidez o frialdad... se llama colores cálidos a los que se acercan al extremo infrarrojo del espectro, fríos a aquellos que se acercan al ultravioleta y neutros a aquellos que están en el punto medio" (Miller; 1989: 34). Las sensaciones de calor o frialdad generadas por el color provocan emociones en la percepción del espectador. También, además de los colores, existen las variaciones de la luz o tonos, elementos que producen sensaciones de tipo espacial a partir de cada graduación.
"Se concibe como variaciones de la luz a los tonos, que producen en la imagen sensaciones de profundidad, cercanía y contraste articulando la sensación de dimensión ya que los elementos visuales adquieren diversas relaciones espaciales por las distintas gradaciones tonales" (ILCE; 1986: 9).
Los tonos pueden clasificarse como leves, aquellos de menor grado de cualidad cromática del color, y fuertes, los que tienen un mayor grado de cualidad cromática del color (ILCE; 1986: 9). La técnica de la iluminación
La iluminación es propia de sistemas de registro fotoquímico o electrónico. "La luz sirve para representar la realidad, pero también para subjetivizarla como recurso que forma parte del lenguaje de la imagen"(Aparici; 1987: 77).
La técnica de iluminación básica pretende conseguir la más correcta visión del tema o sujeto, destacando su volumen, forma, posición, distancia del fondo, todo esto para determinar una adecuada comprensión de la escena. La luz independientemente de la fuente que la genera - el sol, una vela , un reflector -, es un instrumento importante para dotar a las imágenes de significaciones expresivas.
Existen dos tipos de iluminación:
a) Iluminación de interiores Llamada de esta manera porque la iluminación es preparada en un espacio cerrado - set, estudio, locación interior, etc.- donde se ilumina con luz artificial la escena a ser grabada. Dentro de la iluminación de interiores existen tres tipos de luz por la función que tienen en este proceso. Ë Luz básica o luz principal (key light) La luz principal hace que el sujeto y objeto sea visible. Es la más importante, es la que normalmente determina la dirección de la luz. Es la luz predominante que ilumina a él, o los objetos de una escena. Se coloca generalmente de 10 grados a 50 grados respecto al eje del objetivo, su posición depende de lo que se desea resaltar o presentar. Ë Luz Complementaría o de relleno (fill light) Esta luz muestra las zonas no iluminadas por la luz principal. Por lo general no tiene que ser muy intensa. Consiste en la iluminación suave -menos potente que la luz principal-, que sirve para reducir el contraste entre las partes más y menos iluminadas. Este tipo de luz en muy útil para compensar las sombras en diagonal que son producidas por la luz principal. Ë Luz de separación o contraluz (back light) Es una luz que rebota al sujeto, para lo cual se sitúa por detrás del mismo, en posición alta, en línea con la cámara pero orientada en sentido frontal a ésta, es decir en posición contraria a la luz principal. Se usa para iluminar la silueta del sujeto, dándole la posibilidad de diferenciar al sujeto del fondo, además que genera brillos en los cabellos y hombros del sujeto iluminado. Los proyectores se pueden clasificar como:
Proyectores de luz suave Dotados de amplias superficies reflectantes blancas. Utilizados para iluminar de modo regular grandes superficies. Su luz es difusa y sin sombras, este tipo de luz se utiliza para proporcionar la luz base general, para luz de relleno y para aplicaciones donde no interesen sombras. Las formas de este tipo de proyectores son variadas.
Proyectores de luz concentrada Son los que originan rayos puntuales de luz, de amplitud controlable, empleados para iluminar superficies pequeñas, proyectar sombras decorativas, manchas de luz, efectos, contraluces y generar contrastes. Producen sombras duras y bien definidas, crean el modelado y revelan la textura.
Proyectores de efectos especiales Estos se utilizan para efectos localizados, como ser ramas, sombras recortadas.
Proyectores de seguimiento Empleados para seguir a un actor que se desplaza, con un haz de luz recortado, muy utilizados en los programas de variedades y en los shows televisivos.
b) Iluminación de exteriores Este tipo de iluminación depende de la luz del sol. La altura del sol es determinante para la grabación en exteriores. La dirección de la luz viene dada por la hora del día y las posiciones del sujeto y del instrumento de registro. Las horas más favorables para el uso de la luz del sol son por la mañana hasta antes del medio día y al atardecer hasta antes de las 6 de la tarde. La luz más uniforme de mediodía es cuando el cielo está nublado. Para hacer el arreglo de la iluminación se usa rebotadores blancos, dorados y plateados dependiendo de la intencionalidad que se desea transmitir.
12.1.1.3 Transformaciones del lenguaje de la imagen En esta parte se hace referencia a una nueva forma de articular elementos en el proceso narrativo, que ocurre con todos los filmes pero que se expresa de diferente manera a partir del estilo de cada autor. A nivel del lenguaje de la imagen, existen dos tipos de transformaciones: Existenciales planteadas desde la visión subjetiva del individuo, del autor del producto. Representan la actitud psicológica de aceptación o rechazo hacia diversas situaciones de la vida expuestas desde lo que el autor siente.
Expresivas comprenden la selección de los elementos que participan en la propuesta desde criterios audiovisuales, guardan plena relación con los ejes motivacionales. Una vez realizado el proceso de selección, se da paso a la figuración (participan la iluminación, tamaño de los objetos, su forma, el material de que están hechos).
Las transformaciones se manifiestan desde la composición o figuración.
La composición o figuración Es la distribución o composición de las figuras dentro del encuadre. La tendencia del individuo es crear una agrupación mental de los objetos cuando los crea y cuando los observa. Éstos son los conjuntos figurativos que determinan emotividades concretas. (Espinal; 1980). La figuración se distribuye según el tipo de formas que se presentan en el cuadro, donde los elementos representados articulan una forma determinada. Las formas existentes son las siguientes:
Circular -> connotan perfección, estética. - centrífuga -> las líneas se fugan del centro. - centrípeta -> las líneas se dirigen hacia el centro. Circular espiral -> determina problemas, conflictos. Línea curva -> indica un problema abierto, encierra la atención. Líneas verticales -> generan concepto de poder, elevación. Líneas horizontales -> provocan sentido de tranquilidad. Líneas paralelas -> expresan incomprensión, incapacidad de diálogo. Líneas en triángulo -> Depende de la capacidad de encuadre, de la luz y los lentes; por lo general dan sentido de acción. Triángulo con la base en la parte baja del recuadro expresa tranquilidad, estabilidad. Teiángulo con base en la parte alta del recuadro provoca inestabilidad, tensión. Triángulos combinados dan sentido de ambiente, conexiones temáticas (ILCE; 1990)
La profundidad de campo La profundidad permite crear relación entre la figura más expresiva y las de fondo. Tiene una terrible carga psicológica.
En el momento en que se usa la cámara, el uso de la luz, la distancia con relación a los objetos, determinarán que la imagen fílmica sea clara en una parte del espacio captado por la cámara, esto es el recurso de profundidad de campo, un excelente elemento que muestra la distribución de los objetos de manera clara, plantea la perspectiva de los objetos y da sensación de mayor distancia.
La perspectiva Es representar objetos sobre una superficie plana y esta imagen parecerá la de los objetos mismos.
12.1.1.4 Los movimientos de cámara Los movimientos de cámara constituyen un rasgo esencial que permite captar el sentido de la narración fílmica, pues ésta toma rumbo a partir del manejo que se haga de la cámara: "La forma en que se utilice la cámara reflejará la intencionalidad del emisor por medio de las tomas y movimientos particulares que se decidan emplear en la transmisión de un mensaje determinado" (ILCE; 1986: 162).
La cámara presenta una distinción característica cuando se trata de clasificar sus movimientos: a partir de la cámara fija, del movimiento de cámara sobre su propio eje y del movimiento con soporte móvil. El "Taller de Guionismo Para Imagen Fija y en Movimiento" expone la siguiente clasificación:
- Cámara fija: (La cámara se mantiene estática) - Panorámica.- El movimiento de la cámara responde a la visualización de manera amplia (vertical y horizontal). - Cámara sobre su propio eje: (Movimientos sobre el eje de la cámara) - Tild up.- Movimiento del cabezal de la cámara hacia arriba. - Tild down.- Movimiento del cabezal de la cámara hacia abajo. - Paneo derecho.- Movimiento del cabezal de la cámara hacia la derecha. Paneo izquierdo.- Movimiento del cabezal de la cámara hacia la izquierda. Paneo circular.- La cámara da una vuelta sobre su propio eje a nivel de 360 grados o menos. - Movimiento con soporte móvil: (La cámara se mueve ayudada con soportes (una persona, el dolly, la riel, la grúa, el truck (o vehículo), y otros soportes aéreos, terrestres, submarinos) - Travelling vertical ascendente.- Es el avance de la cámara hacia arriba. - Travelling vertical descendente.- La cámara descendiendo. - Travelling-in.- Es el avance de la cámara hacia el sujeto. - Travelling-out.- La cámara retrocediendo con relación al sujeto. - Travelling circular.- La cámara alrededor del sujeto, ya sea desde una visión interna o externa del sujeto - Travelling óptico (zoom).- Movimiento óptico de cámara (zoom in ->acercamiento hacia el sujeto; zoom out -> alejamiento del sujeto). - Travel o travelling derecho.- Movimiento lateral hacia la derecha. - Travel o travelling izquierdo.- Movimiento lateral hacia la izquierda. (1986: 12).
Además se debe tomar en cuenta este tipo de movimientos añadidos a otros soportes móviles: el dolly, un camión (TRUCK), a una riel (RAIL) y a una grúa.
Cuando se habla de soporte móvil, es necesario analizar que la referencia se debe a que en el proceso de rodaje se manejará uno u otro soporte según las necesidades y esta aclaración permitirá que el equipo se desempeñe con mayor precisión en cuanto a la solicitud del realizador y director de fotografía según el guión técnico.
Los movimientos de cámara expuestos representan las formas a través de las cuales es factible la utilización de la cámara para fines narrativos en el proceso de producción audiovisual. La forma en que se apliquen estos movimientos planteará la intencionalidad que se tenga en la transmisión de las imágenes.
12.1.1.5 Angulación de cámara La angulación de cámara a juicio de Torrico "...es la posición de la cámara con relación a la realidad que será representada" (Torrico; 1989: 230). La clasificación de los ángulos es la siguiente:
Normal, que permite una visión horizontal de lo representado colocando la cámara a la altura de los ojos de la persona;
Picado, que capta la realidad diagonalmente, de arriba para abajo; Contrapicado, que capta la realidad diagonalmente de abajo para arriba; Vertical, supino o zenital, que capta la realidad de arriba para abajo o a la inversa (Torrico; 1989: 230-231).
La cinematografía aplica diversos tipos de ángulos, desde la intencionalidad que se tenga en la transmisión de mensajes. Cada ángulo tiene una finalidad fundamental y su aplicación no debe ser gratuita sino por razones narrativas desde la imagen.
El recurso aberrante consiste en la deformación intencional del espectro visual desde el encuadre, la posición de la cámara, el ángulo y el plano, no es un ángulo como tal, aunque muchos lo denominan así, es un recurso que comienza con un movimiento de cámara y de ahí surge un nuevo plano y un nuevo ángulo desde la deformación visual e intencionada que existe en el momento del registro de la imagen.
12.1.1.6 Escenografía La escenografía es entendida como el lugar donde ocurre la historia, que puede ser una obra de tramoya o el lugar natural donde se realizan los hechos (Miller; 1989: 33), permite la comprensión del entorno y ambientes en los que se desarrolla el acontecimiento narrado.
Dentro de la escenografía, la composición de la imagen juega un papel trascendental y se define como:
"... la armónica distribución de los objetos convenientemente iluminados y en determinada escala y ángulos dentro del cuadro, donde la cámara fotográfica, de televisión o de cine, construirán la imagen" (ILCE; 1986: 167).
Los decorados y los ambientes también hacen al espacio fílmico y los enriquecen según el mayor tratamiento que se le dé (Aumont y Vergala; 1990).
A través de la distribución de los objetos filmados, el público podrá ubicar la mirada en el punto específico que se pretende resaltar, elemento base de la composición de la imagen que responde a un fin:
"... que la mirada del perceptor se pose con rapidez y precisión en el objeto central que se pretende destacar y que le encuentre significado... se trata de que el perceptor vea un objeto en especial, sin que su atención sea desviada, obstruida o dispersada. (ILCE; 1986: 168).
La necesidad de establecer el elemento de la composición dentro de una narración cinematográfica, aplica el conocimiento de la composición figurativa entendida como la relación que se establece entre las figuras dentro del encuadre.
12.1.1.7 Vestuario
El vestuario es esencial para captar la situación de los protagonistas en la historia que se cuenta. Según Miller el vestuario es una fuente de información valiosísima. Lo más evidente que nos indica un vestuario es el estatus económico, también indica intenciones: de ir a trabajar, de ir a pasear, de causar buena impresión, revela rasgos de carácter (Miller; 1989: 37-38). Se pueden obtener muchas informaciones a través del vestuario, capaces de responder las dudas que surjan desde los elementos que se refieren al personaje con relación al ambiente en el que se moviliza. Para una mejor comprensión de este recurso, se plantea la siguiente lista, establecida a partir de los problemas del vestuario más frecuentes, descartando otros elementos que no se evidencian mucho dentro del medio audiovisual:
"Las camisas blancas provocan pérdida de detalles por la saturación del blanco. Los materiales lustrosos crean brillo intenso saturando a blanco. Los tonos claros hacen aparecer a las prendas sin formas. Los tonos oscuros reducen el tamaño en particular en los terciopelos oscuros. Los colores fuertes y vibrantes aparecen sobresaturados y se reflejan en el cuello y mentón. La fidelidad del color ocurre cuando algunos colores se realzan o distorsionan en la filmación" (INICTEL; 1992: 48-49).
A partir de esta clasificación, los problemas del vestuario se comprenden desde las justificaciones que cada uno presenta y las posibles soluciones que se plantean al conocer la impresión que provocan en el público.
12.1.1.8 El sonido El sonido representa todo aquello que es recibido por el público a través del sistema auditivo. Es un elemento importante en la narración cinematográfica porque crea un soporte a la imagen. "Está venturosamente comprobado que con el sonido, lo visual gana en realismo" (ILCE; 1986: 205).
En el Taller de Guionismo para Imagen Fija y en Movimiento, ILCE propone que existen dos tipos de sonido: Ambiental: "...constituido por todos los sonidos producidos por objetos y personas en la atmósfera acústica..."; y artificial: "...los ruidos, palabras y efectos de audio producidos por factores sobrepuestos, manual o electrónicamente, a la realidad que se describe o narra" (ILCE; 1986: 206).
Los sonidos ambientales y artificiales están presentes en todo producto cinematográfico. Los factores en los que se desglosa el sonido son: la música, el ruido, la palabra y el silencio, elementos que se subordinan al proceso de transmisión de mensajes (Alvarez; 1988: 61).
Una vez efectuada la revisión de los elementos espaciales (factores vinculados a la imagen y el audio), se pasará a revisar los elementos temporales.
Los elementos temporales hacen referencia a todos los componentes son dinámicos (la duración de los planos, las tomas, las acciones, escenas, secuencias).
12.1.2.1 El plano
En las anteriores páginas se expuso el concepto del plano desde el punto de vista espacial, pero existe una definición de plano desde el punto de vista temporal, y es la duración de aquella parte en que se expresa visualmente, ya sea dentro de una toma comprendida entre dos cortes consecutivos del proceso de edición." (Soler; 1988: 105).
12.1.2.2 La toma
Se entiende por toma un concepto físico, mientras que el plano es un concepto narrativo. La toma puede definirse como el espacio que se da entre el arranque y el paro de la cámara para registrar una imagen. Recordando las anteriores páginas, la "toma, se denomina a la grabación de imagen (y opcionalmente de sonido) comprendida entre un arranque y una parada del magnetoscopio. Por regla general la toma es más larga que el plano" (Soler; 1988: 105).
12.1.2.3 La escena
En palabras de Joaquim Romaguera i Ramio, la escena es "el conjunto de planos que forman parte de una misma acción o ambiente en un tiempo y espacio concretos" (1991: 144). Es la unidad en la que participan las mismas personas con el mismo decorado. Es un concepto narrativo que contiene en su interior planos y tomas.
A nivel cinematográfico la escena es comprensible por el público pero no completamente pues da pautas referenciales, de personajes y acciones, pero no completas sobre aspectos que se hallan en una misma situación espacio temporal. La unidad dramática con sentido completo es la secuencia, que se explicará a continuación.
12.1.2.4 La secuencia
Es el conjunto de planos que constituyen una unidad en un mismo espacio y un tiempo determinado. Según Romaguera i Ramio: " es el conjunto de planos que constituyen una unidad dramática en un mismo espacio y tiempo determinado" (1991: 144).
En otras palabras, es el primer armado dentro del lenguaje de imágenes que construye una frase de sentido completo. El espacio de la secuencia es resultante de la suma de imágenes que le dan sentido a una parte de la historia, y que el público puede comprender de manera autónoma, sin la necesidad de ver todo el resto del filme, claro está que la comprensión no define un conocimiento exacto de lo que sucederá a lo largo de la historia, sino una serie de pautas para tener mayor claridad en la trama de la historia. Es ideal que la secuencia sea sencilla y no redundante.
12.1.2.5 El plano secuencia
Resulta bastante común el término plano secuencia, inclusive lo utilizan bastante los directores de estos tiempos, en Bolivia uno de los que más ha explotado este concepto es Jorge Sanjinés. Para mayor claridad se definirá al plano secuencia de la siguiente manera:
"... se refiere a una secuencia planteada en un mismo plano o unidad de toma" (Romaguera i Ramio; 1991: 144). En otras palabras, el plano secuencia es una toma larga, sin cortes que se elabora con una finalidad narrativa y tiene un sentido completo en la comprensión del público como unidad estructurada.
Las características del plano secuencia son:
Autonomía narrativa aunque pueda estar inserto dentro de una narración más larga. Duración indefinida, desde 30 segundos hasta 20 minutos e incluso más (el cine ruso trabaja bastante el plano secuencia con cámara fija, de larga duración). Coordinación perfecta entre la relación actor(es) y camarógrafo, de tal manera que exista el mínimo margen de error. Suscripción plena a la estructura lineal o ley de oro de Aristóteles, el tiempo se mantiene de manera inalterable de principio a fin (introducción, clímax y desenlace) Registro de imagen de un solo golpe de cámara, de una sola grabación, sin cortes, cualquier corte o recurso de transición implica la conclusión del plano secuencia donde quiera que éste se halle. Puede recibir beneficios en la edición a partir de lo sonoro, pero no para cortar imágenes porque eso significa la anulación del plano secuencia como unidad. Generalmente se usa en persecusiones aunque esto no es una regla estricta. Puede aplicar cualquier tipo de ángulos, planos, movimientos de cámara. En síntesis se puede esquematizar lo siguiente: La toma (contiene planos, movimientos de cámara y ángulos (ejes motivacionales en general)). La sumatoria de tomas hace una escena. La sumatoria de escenas hace una secuencia. La sumatoria de secuencias hace un filme o película.
12.1.2.6 El montaje:
Factor clave para la composición de tiempos y espacios fílmicos.
En palabras de Angel Benito, el trabajo de montaje responde a la ordenación de la historia que se narra en cine mediante la unión de diversas tomas realizadas conforme a un orden y tratamiento del espacio y del tiempo que permita al espectador comprender lo que el autor expresa (Benito; 1991: 931).
Es el proceso de selección de planos y escenas que fortalezcan el sentido que el director pretende dar a la historia. El montaje se realiza en todo el filme y articula el uso de planos, movimientos de cámaras, angulaciones, tiempos y espacios, composiciones que fortalezcan la propuesta fílmica desde el manejo del suspenso y le den mayor estética.
Si bien el montaje es un trabajo que se realiza en el proceso de pos producción, es denominado en el lenguaje televisivo como edición, aunque para algunos autores, la edición es solamente el trabajo físico de empalme de imágenes, mientras que el montaje es todo un proceso ideológico e intelectual que comienza con la creación de la idea, la propuesta de guión y la final ejecución del director.
Cuando las imágenes planteadas se manejan con relación al tamaño de planos, se propone dos tipos de trabajo en el montaje:
12.1.2.6.1 Montaje analítico
Propone el uso de encuadres con planos cercanos (medios, primeros planos y detalles). Plantean la reflexión de la realidad por partes y deben tener corta duración pues se destacan detalles y empujan a la visión del mundo desde aspectos expresivos y psicológicos. Cuando se trabaja con este tipo de montaje se recomienda pasar de manera rápida de un plano a otro (ILCE; 1986: 199).
12.1.2.6.2 Montaje sintético.
Propone el empalme de imágenes con planos lejanos (planos generales, de conjunto, americanos) que muestran la realidad de manera genérica y destacan cantidad de objetos por lo que debe durar más en la proyección con la finalidad de que el público pueda comprender y percibir lo que se le muestra (ILCE; 1986: 199-200).
En la elaboración final de la obra cinematográfica es recomendable el manejo de ambos tipos de montaje, considerando que existirá mayor predominancia de un tipo sobre el otro, pues esto depende de la visión del autor (director). Si se aplicará uno solo de los tipos, la obra sería o muy lenta o muy rápida y de difícil acceso para el público.
Tipos de montaje
Los autores tienen diversas posiciones sobre los tipos de montaje que se articulan en la actualidad, para evitar complicaciones, se propone la siguiente clasificación:
Montaje ideológico: Busca el choque emocional a fuerza de símbolos.
Montaje expresivo: Busca el desarrollo narrativo dándole un ritmo rápido a la acción (violencia, odio, alegría, pasión), lento (aburrimiento, desesperación, intranquilidad...), o muy largo (creando suspense y tensión).
Montaje narrativo: Cuenta los hechos en orden cronológico o con saltos al futuro, al pasado o mezclándolo todo."
La manera de visionar, consumir, y de proponer una obra cinematográfica se reflexiona también desde el montaje, pero su referencia corresponde a la clasificación de tiempos del montaje. Bela Balasz, plantea que el montaje cinematográfico se maneja desde tres tiempos:
De proyección que se refiere a la duración del filme. De acción que es la duración de la historia que se narra. De percepción que es la duración que siente el espectador, se maneja desde un proceso subjetivo (Espinal; 1976: s/p).
12.1.2.6.3 Los recursos de transición
Para manejar la construcción del montaje, es preciso conocer los recursos de transición, también llamados signos de puntuación del lenguaje audiovisual:
1.- El fundido es el oscurecimiento de la imagen hasta el ingreso al negro total. Existe el fundido en negro (en inglés fade out) cuando se oscurece hacia el negro; y el fundido de apertura del negro hacia la imagen (en inglés fade in).
2.- El corte es el recurso de transición más empleado en las propuestas fílmicas, y el más fácil de realizar, se usa cuando se pasa de una imagen a otra en el mismo desarrollo de tiempo y acción, facilitando el empalme de imágenes en cualquier momento. En otras palabras el corte es cuando se pasa de una imagen a otra solamente desde el cambio brusco, sin necesidad de oscurecimiento ni otro paso.
3.- La disolvencia ocurre cuando se superpone una imagen sobre otra. La primera se cierra, desvaneciéndose ante los ojos del público, para dar paso a la otra imagen que poco a poco va tomando claridad en el cuadro. Es bastante manejada para indicar transcurso de tiempo o cambio de ambiente.
4.- La cortinilla se aplica cuando una imagen recorre a otra, a manera de movimiento de cortina, es decir, una imagen es recorrida por la otra. Se la puede aplicar en sentido vertical, horizontal o incluso lateral inclinado, siempre y cuando signifique el movimiento de una imagen para dar paso a otra.
5.- El barrido se utiliza cuando el movimiento de cámara se efectúa a gran velocidad de manera lateral hasta provocar visualmente que la imagen pierda forma y derive en líneas horizontales poco claras a nivel de significación.
Es recomendable el trabajo de cortes entre toma y toma, el uso de disolvencias y fundidos para escenas y secuencias.
El origen del proceso mecánico de registro de imagen y proyección de historias, considerado por algunos autores como real, fue en 1893 de la mano de Thomas Alba Edison en los Estados Unidos de América, que se encargó de difundir el kinetoscopio con fines individuales y comerciales, sin tomar en cuenta lo artístico y masivo.
El origen oficial del cinematógrafo se establece el 28 de diciembre de 1895, aunque las fechas y atribuciones de inventos son relativas a la propuesta de cada historiador, se puede proponer como el espacio de su inauguración de manera pública París, en el Grand Caffé 14 de Boulevard de los capuchinos. La atribución oficial se establece a los hermanos Louis y Auguste Lumiére.
